"Oil workers... and Highway Wreck" installed Yvon Lambert Paris 2013. Foto: Rebecca Fanuele
"Oil workers... and Highway Wreck" installed Yvon Lambert Paris 2013. Foto: Rebecca Fanuele
  • Jonas Egli
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Past Future: David Claerbout im Schaulager

Future Present im Schaulager endet am 31. Januar leider bereits wieder, obwohl wir uns natürlich auf das neue Kunstmuseum freuen. Bei so vielen Werken geschieht es leicht, dass man die eine oder andere Perle übersieht. Eine davon ist die im hintersten Raum versteckte Video-Arbeit von David Claerbout. Oil workers (from the Shell company of Nigeria) returning home from work, caught in torrential rain (2012-2013) ist betörend, verwirrend, fesselnd und komplex.

David Claerbout, geboren 1969 in Kortrijk, Belgien, kaum zehn Kilometer von der französischen Grenze entfernt, arbeitet im Grenzgebiet zwischen Film und Fotografie, seine Aufmerksamkeit gilt der Auseinandersetzung mit der Zeit und dem Warten. Und dies wird bei Oil workers... besonders deutlich. Die auf den ersten Blick unscheinbare Arbeit besteht aus einer Endlosprojektion, ein Video, das eigentlich ein Foto ist. Oder war es doch umgekehrt? Je nachdem, wann man in den Raum tritt, zeigt sich eines von zwei gegenläufigen Narrativen:

I.

Eine abstrakte Konfiguration von weissen und braunen Flächen, offensichtlich digital hergestellt. Die glänzende, glatte Oberfläche erinnert an die Weise, wie Wasser in Computerspielen dargestellt wird oder an eine Art Harz, ein glatter, erstarrter Kunststoff.

Das Bild beginnt, sich zu bewegen; es ist ein Blick, der wandert. Dieser entfernt sich langsam von dieser Oberfläche und lässt erkennen, dass es sich tatsächlich um Wasser handelt. Die Situation wird räumlich und breitet sich aus, während mehr und mehr Details ins Blickfeld kommen. Das Bild verliert an Abstraktion und wird gegenständlich: Man sieht nun eine Pfütze, unebenen Asphalt und eine Mittellinie, eine Strasse. Am oberen Bildrand erscheinen Dinge, die sich bald als Füsse, dann Beine, ein Strassenrand oder Räder von Mopeds herausstellen, kurz darauf wird eine Gruppen von Menschen erkennbar, die auf dieser Strasse versammelt sind. Diese verläuft unter einer Brücke, die Menschen scheinen zu warten, sie blicken nach links auf etwas, das selbst noch nicht sichtbar ist. Es muss kurz zuvor geregnet haben, deswegen das Wasser, deswegen die Wartenden. Man möchte gerne wissen, was diese Menschen erblickt haben. Und dann geschieht etwas verstörendes, unheimliches und gleichzeitig voyeuristisches: Langsam schiebt sich dieser, unser Blick in die Blicke der Menschen im Bild. Erst bloss eine Ahnung, wird es mehr und mehr zur Gewissheit: Wir sind der Blick selbst und wir sind auch, was die Menschen sehen, die beiden Blickachsen drohen zusammen zu fallen. Fast will man dem immer näher kommenden Blick ausweichen, doch dann geschieht es, unausweichlich, dass sie sich treffen und das Bild öffnet sich, es wird durchlässig. Wir sind entdeckt worden und das Bild kommt zum Stillstand. Nichts schützt uns mehr vor diesem wissenden Blick der Menschen, die vorher noch ein Bild waren und uns nun direkt in die Augen anschauen, als hätten sie uns erwartet und als hätten sie nur deswegen gewartet. Es ist unmöglich, diesen Blicken auszuweichen. Sie sind uns mächtig, wir ihnen ausgeliefert.

Oder aber, es wird diese Geschichte erzählt:

II.

Eine Projektion zeigt eine Gruppe von Männern, die sich vor einem Regenguss unter eine Brücke gerettet haben und dort warten. Der Regen muss so stark wie plötzlich gekommen sein, das Wasser hatte keine Zeit zum Versickern und sammelt sich auf der Strasse in tiefen Pfützen. Die meisten sind zu Fuss, einige sitzen auf Motorrollern desselben Modells und alle waren offensichtlich in derselben Richtung unterwegs bevor sie vom Regen gestoppt wurden, auf den kaum jemand vorbereitet gewesen zu sein scheint. Nur wenige haben zumindest einen Regen-Überwurf aus dünnem Plastik. Sie blicken in die Kamera, wie für ein Gruppenfoto aufgereiht, als wäre sie etwas Fremdes, das sie beobachtet. Was sie wie jede Kamera im Grunde auch ist. Der Regenguss scheint im Moment der Aufnahme gerade vorbei, das gleissende Licht der durch die Wolken brechenden Sonne überstrahlt den Raum ausserhalb dieser kleinen, innigen Szene des Wartens. Laut dem Bildtitel handelt es sich um Arbeiter auf dem Nachhauseweg in Nigeria. Die Bildfläche wirkt wie ein Spiegel, auf dessen Oberfläche sich die Blicke von Betrachtern und der Menschengruppe treffen. So wie die Männer sind auch wir als Betrachter in dem kleinen Projektionsraum des Schaulagers um eine Bank aufgereiht.

Diese Szene hat nichts Bedeutendes an sich, etwas Banaleres könnte man sich kaum vorstellen, als Arbeiter unter einer Brücke zu fotografieren. In dieser Szene ist der Stillstand vollständig und entzieht der Fotografie gerade die Implikation des Vorher und Nachher um den eingefrorenen Moment des Bildes, wodurch diese wirken: Der laut Titel sintflutartige Regen ist vorbei und das Warten verharrt noch einen Moment in diesem Zustand, wo der Grund des Wartens bereits nicht mehr besteht. Einen anderen Anlass für die Aufnahme scheint es nicht zu geben.

Doch dann beginnt sich das Bild zu bewegen. Nicht das, was im Bild zu sehen ist, sondern die Kamera beginnt langsam eine Fahrt in einem Bogen von der Mitte zur rechten Seite, während die Menschen im Bild immer noch in der Starre der Fotografie gefangen sind. Das hat etwas Verstörendes, etwas Unheimliches, auch etwas Voyeuristisches, denn wir sind nun Beobachter in einer Szene, die uns ausgeliefert ist. Die Wartenden haben ihre Köpfe noch immer in die Richtung gedreht, wo vorher die Kamera stand. So wie sich vorher die Blicke getroffen haben, schauen wir nun von der Seite auf die im Bild Gefangenen und examinieren sie, während wir selber ihrem Blick ausgewichen sind. Fotografien frieren ein und machen die Dinge so zu Mumien, sie töten, indem sie ihnen die Bewegung, die Zeit entziehen. Als Betrachter haben wir die Macht der Bewegungsfreiheit, welche die Subjekte nicht haben. Wir sind ihnen mächtig, sie sind uns ausgeliefert.

David Claerbout, "Oil workers (from the Shell company of Nigeria) returning home from work, caught in torrential rain", 2013. 1-Kanal-Videoinstallation, HD Animation (Farbe ohne Ton), Endlosprojektion, Ed. 2/7, Emanuel Hoffmann-Stiftung, Depositum in der Öffentlichen Kunstsammlung Basel. © 2015, ProLitteris, Zürich

Die Wesensfrage

Obwohl gewisse Stellen im Video die Gemachtheit offenbaren, ist die Arbeit insgesamt fast perfekt ausgeführt. Alles scheint so echt, und so leicht. Doch wenn zeitgenössische Kunst technisch aufwändig aber inhaltlich banal scheint, dann ist äusserste Vorsicht geboten. Die zwei Erzählweisen alleine deuten bereits die Komplexität der Arbeit von David Claerbout an. Überhaupt, ist das jetzt eine echte Fotografie oder ausschliesslich ein Video?

Den Anfang für die Arbeit machte ein Bild, welches David Claerbout im Internet fand. Er interessierte sich nach eigenen Angaben zuerst bloss für diese feuchtnassen Oberflächen: Im Standbild hat Wasser eine Textur, die weder flüssig noch fest ist, "wie ein Gussharz" eben, so der Belgier. Er machte sich daran, diese Textur nachzuformen, baute die Szenerie aber immer mehr aus und entschloss sich schliesslich, das ganze Bild nachzubilden. Er stellte Menschen in ein Studio und fotografierte sie von allen Seiten, setzte sie auf Hocker, um später diese digital durch ein Moped oder Fahrrad zu ersetzen. So entstand langsam aber sicher ein vollständiger Nachbau des Ausgangsbildes, nur halt in räumlicher Form, wo er die Kamera frei bewegen konnte. Es ist nicht seine erste solche Arbeit: Highway Wreck aus dem selben Jahr zeigt eine Kamerafahrt über eine Landstrasse in Zeitlupe, in der gleichzeitig die Zeit zurückläuft. Der Film beginnt in der Gegenwart und endet irgendwo in den 20er Jahren, während die Kamera langsam auf einen Autounfall hinein zoomt. Er wirft Assoziationen mit Andy Warhol, Jean-Luc Goddard oder Nancy Davenports Weekend Campus (2004) auf, die sich wiederum an diesen orientiert und gleichzeitig mit einer ganzen Reihe von Implikationen, die mit dem Dargestellten zusammenhängen. Autos als Inbegriff der Forwärtsbewegung, deren Unfälle als plötzlicher Stillstand. Claerbout ist Meister dieser Assoziationen.

Digital rendering

Seine Arbeiten sind oft aus tausenden von Standbildern zusammengesetzt, mit digitalen Mitteln ergänzt und die daraus resultierenden Videos sind bis zu 13 Stunden lang. In dieser ausgedehnten Intensität verbirgt sich auch deren Magie. Die Filme sind wie der Zeit enthoben und rufen beim Betrachten eine besondere, fast andächtige Qualität hervor. Auch wenn die Inhalte selbst banal sind, ja besonders, wenn sie banal sind. Immer wieder entführt David Claerbout seine Zuschauer in Welten, die unter ihrer glatten Oberfläche komplexe Themen verbergen und zahlreiche Verweise auf bekannte Künstler beinhalten. Für Claerbout , und auch für viele zeitgenössische Kunsttheoretiker, befinden wir uns in der Zwickmühle der "post-digital art", wo Repräsentation, Abstraktion und Darstellung immer schwieriger auseinander zu halten sind. Und er spielt mit, macht daraus gerne ein Geheimnis. "Endgültigkeit muss verhindert werden", verrät der Belgier über seine Arbeiten. Für ihn steht das digital rendering zwischen all diesen Problemen als Bindeglied. Die grosse Leitung von Oil workers... ist allerdings, die gewichtigste Assoziation nicht einmal visuell andeuten zu müssen, um sie zu aktivieren:

Belgisch-Kongo

Zugegeben, Belgien war nie eine vorherrschende Kolonialmacht. Sie stiegen spät ein und hatten in Afrika bloss ein Gebiet unter sich, nachdem die Briten sich gegenüber Henry Morton Stanley’s Person und seinen kolonialistischen Plänen allgemein skeptisch zeigten und lieber auf den Kongo verzichteten. Doch das Land machte fehlende Quantität mit Grausamkeit wett und alleine deswegen ist diese Arbeit über nigerianische Ölarbeiter nicht einfach so unschuldig, wie sie auf den ersten Blick wirkt. Der belgische Regent Leopold II langte 1884 zu und kam also zum Freistaat Kongo, wohlgemerkt als Privatbesitz, nachdem er für Kuba das Geld nicht aufbringen konnte. Der in Belgien selbst unbeliebte Monarch und Stanley arbeiteten gemeinsam am Aufbau einer Kautschuk-Industrie, damals ein neuer, boomender Wirtschaftszweig, und unterjochten dafür die gesamte Bevölkerung des Landes. Der unrühmliche Abschnitt sollte als 'Kongogräuel' in die Geschichte eingehen, 25 Millionen Kongolesen kamen um. Die belgischen Schiffe auf dem Weg in den Kongo waren fast ausschliesslich mit Waffen und Ketten beladen, wie der britische Journalist Edmund Morel aufdeckte. Die Fotografie wurde dabei für den Briten ein wichtiges Mittel, um die Gräueltaten publik zu machen und sie zu bekämpfen. Bilder von Sklavenarbeitern mit abgehakten Händen und ähnlich Widerwärtigem 

Verstümmelte Kongolesen. Bild Wikipedia

führten dazu, dass das Grauen auf internationalen Druck 1913 endlich ein Ende fand. Belgien tut sich bis heute schwer mit der Aufarbeitung, besonders mit den kommerziellen Aspekten. Und hier setzt Oil workers... an: David Claerbout erwähnt es zwar nie, aber der Vergleich ist angesichts des Bildes nicht so ohne Weiteres von der Hand zu weisen. Erdöl funktioniert als Parallele zum Kautschuk, die im Titel erwähnte Shell Company ist eine Tochtergesellschaft der Royal Dutch Shell, eine Englisch-Niederländische Firma im Geschäft mit fossilen Rohstoffen. Diese werden heute noch mit Waffen bezahlt und ziehen Kriege nach sich, die Ähnlichkeiten zu früheren kolonialistischen Tendenzen werden oft genug erwähnt. Wie deutlich diese Anspielungen und Kritik sind, muss jeder für sich bestimmen. Das Video liefert jedoch einen guten Ausgangspunkt für eine tiefe Auseinandersetzung dieser Art.

Der Künstler Claerbout bleibt diesem System treu, gerade nimmt er sich dem Dritten Reich Hitlers an: Er arbeitet nach eigenen Angaben an einem Video, welches den digital fingierten Zerfall des 1936 von den Nazis erbauten Berliner Olympiastadions über eintausend Jahre in Echtzeit dokumentieren soll. Die Dauer des Videos ist natürlich ebenso kein Zufall wie die unter der Brücke Schutz suchenden Arbeiter irgendwo in Nigeria.

Von dem Gespräch von David Claerbout mit Chus Martinez ist auf der Website des Schaulagers eine Aufzeichnung zugänglich.

"The Long-Goodbye", installed at Project Arts Centre Dublin 2015-. Foto: Ros Kavanagh